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Warren SONBERT est un des précurseurs du cinéma expérimental américain. Il commence à faire des films en 1966 et alors qu’il a à peine 20 ans, la cinémathèque de New York lui consacre une rétrospective de ses films. Distribué exclusivement en Europe par Light Cone, de nombreuses institutions lui ont rendu hommage depuis sa mort : le musée Guggenheim (1998), le musée d’art moderne de San Francisco (2000), le Centre Pompidou (2002),etc.
La retrospective en tournée se compose d'une série de sept programmes conçus par Jon Gartenberg que Light Cone distribue actuellement à des prix de location promotionnels :
1. IDENTITE QUEER
Des univers créatifs et culturels habités par Sonbert, aucun peut-être n’a été plus intensément vécu, et cependant aussi peu reconnu publiquement, que son identité homosexuelle et l’affliction que lui a causé le Sida. Ce programme examine la relation de Sonbert avec l’univers gay et commence par Amphetamine son premier film provocant et badin qui dépeint de jeunes hommes se piquant aux amphétamines et faisant l’amour à l’ère du sexe, drogue et rock and roll.
Le programme se poursuit avec Noblesse Oblige, une oeuvre au montage magistral qui offre des images des manifestations qui, à San Francisco, avaient suivi les meurtres du Maire George Moscone et du conseiller municipal Harvey Milk par Dan White. Sonbert a modelé la structure de ce film sur La Ronde de l’aube de Douglas Sirk. Le programme s’achève avec Whiplash, la méditation élégiaque de Sonbert sur sa propre mortalité, un film qui sera achevé après son décès mais selon ses instructions.
AMPHETAMINE
1966, n&b, sonore, 10 min. (co-réalisé par Wendy Appel)
NOBLESSE OBLIGE
1981, couleur, silencieux, 25 min.
WHIPLASH
Achevé de manière posthume en 1997.
Montage de Jeff Scher.
1995, couleur, sonore, 20 min.
2. DE LA MISE EN SCENE AU MONTAGE
Un des thèmes les plus profonds qui court tout au long de l’oeuvre de Sonbert est celui de l’amour dans le couple, avec toutes ses embûches et ses moments parfaits. Sonbert exprime ce thème pas seulement avec les protagonistes à l’écran mais aussi dans la relation entre sa caméra à l’épaule, sans cesse vagabonde, et les sujets humains dans son champ de vision. The Bad and the Beautiful est remarquable pour l’utilisation par Sonbert d’un montage intra-caméra où il a assemblé des bandes de pellicules de 100’ (tournées par lui) en une série de mini histoires. Chaque séquence de bande saisit un couple dans des moments quotidiens particulièrement intimes : manger, faire l’amour, danser et faisant passer le temps.
A partir de 1968, Sonbert a abandonné le style de réalisation de ses débuts qui lui avait apporté une telle notoriété dans la presse alors qu’il n’était encore qu’un adolescent. Il commença à utiliser sa caméra Bolex portable pour étendre son champ de vision au delà de New York, filmant alors qu’il voyageait de part le monde. The Tuxedo Theatre témoigne des premiers pas de Sonbert dans le développement de son style de montage unique, dont, par la suite, l’aboutissement sera son oeuvre maitresse : Carriage Trade.
THE BAD AND THE BEAUTIFUL
1967, couleur, sonore, 34 min.
THE TUXEDO THEATRE
1968, couleur, silencieux, 21 min.
3. THEMES PRINCIPAUX : ART & INDUSTRIE, MILITARISME & FEMINISME (LE REGARD FEMININ)
Sonbert prenait un soin méticuleux à ses montages par la sélection et l’enchainement des plans. Le théoricien du cinéma Noel Carroll a qualifié le style de travail de Sonbert de « montage polyvalent » où chaque plan « peut être combiné avec des plans ambiants sur, potentiellement, de nombreuses dimensions. »
Sonbert lui-même a écrit que « l’ambition peut être vue comme une tentative de tenir des séries de tensions soigneusement équilibrées où on peut lire les images de différentes façons, quelquefois dans des positions contradictoires, pour qu’il y ait beaucoup de possibilités d’interaction. »
Chacun des films de Sonbert après Carriage Trade était structuré autour d’un thème global. Divided Loyalties, selon Sonbert, traite de « l’art contre l’industrie et leurs divers croisements. » Honor and Obey interroge toute forme d’autorité masculine, en particulier familiale, religieuse, politique et militaire. Sonbert a modelé A Woman’s Touch sur Pas de printemps pour Marnie de Hitchcock, tout deux reposent sur l’interaction stylistique des « images de fermeture et d’évasion » et sur la tension thématique entre la domination masculine et l’indépendance de la femme.
DIVIDED LOYALTIES
1978, couleur, silencieux, 22 min.
HONOR AND OBEY
1988, couleur, silencieux, 21 min.
A WOMAN’S TOUCH
1983, couleur, silencieux, 22 min.
4. JOURNAL DE VOYAGES
Dans Carriage Trade, Sonbert tisse des images prises lors de ses voyages en Europe, Afrique, Asie et aux Etats-Unis avec des plans extraits de nombre de ses premiers films. Carriage Trade était une oeuvre en constante évolution et cette version de 61 minutes est la version définitive réalisée par Sonbert, conservée intacte à partir de l’original.
Avec Carriage Trade, Sonbert a commencé à contester les théories exposées par les grands cinéastes soviétiques des années 20 ; il avait une aversion particulière pour la réaction instinctive produite par le montage d’Eisenstein. Dans ses conférences et ses écrits à propos de son style de montage, Sonbert a décrit Carriage Trade comme « un puzzle de cartes postales visant à produire différents effets déplacés. Au bout du compte cette démarche, selon Sonbert, offre aux spectateurs des lectures multi facettes de la connexion entre les plans isolés. Ceci se produit par l’assimilation que fait le spectateur des « relations changeantes du mouvement des objets, des gestes des personnages, familière icones mondiales, rituels et réactions, rythme,
CARRIAGE TRADE
1972, couleur, silencieux, 61 min.
5. LE NEW YORK DES ANNEES SOIXANTE
commence à faire des films en 1966 alors qu’il est étudiant en cinéma à l’université de New York. Ses premiers films, où il a saisi l’esprit de sa génération, ont d’abord été inspirés par le milieu universitaire puis par les habitants de la scène artistique warholienne. Sonbert a décrit les scènes de Where Did Our Love Go?, comme suit : « L’époque de La Factory de Warhol...des visites qui tombent à pic, les coups d’oeil de Janis, Castelli et Bellevue…Malanga au travail…des regards sur Le Mépris et La mort aux trousses…Des groupes de rock composés de filles et l’ouverture d’une boîte… des ébats à travers le Moderne. »
Hall of Mirrors naît d’un des cours de Sonbert à l’université de New York, où on lui avait donné des plans jamais montés d’un film de Hollywood (avec Fredric March et Florence Eldridge) afin qu’il les remonte dans une séquence narrative. En addition à ces images, Sonbert avait filmé la superstar de Warhol, René Ricard, dans des moments plus intimes et contemplatifs, et Gerard Malanga, en public dans une galerie d’art. Le film possède une structure circulaire sophistiquée, démarrant et finissant par des mouvements de protagonistes pris dans les rets des reflets de multiples miroirs.
The Tenth Legion illustre la magistrale utilisation par Sonbert d’une caméra à l’épaule, constamment en mouvement tandis qu’elle suit des protagonistes étudiants à la manière d’une chorégraphie, et des effets d’éclairage en clair-obscur dans des scènes d’intérieur. Le critique Greg Barrios a écrit à propos de ce film : « Les gens sont engagés dans leur vie, leur but, leur contribution, qu’elle soit triviale ou importante pour l’oeuvre du monde. » Le soin de Sonbert à saisir sur la pellicule la minutie de l’existence quotidienne peut être vue comme préfigurant ses films de montage de la maturité, réalisés des années plus tard, où il mêlera divers gestes humains en une vision globale unifiée.
WHERE DID OUR LOVE GO?
1966, couleur, sonore. 15 min.
HALL OF MIRRORS
1966, couleur, sonore, 7 min.
THE TENTH LEGION
1968, couleur, sonore, 30 min.
6.RHYTHMES SILENCIEUX / SYMPHONIES SONORES 01
Rude Awakening, selon Sonbert porte « sur la civilisation occidentale et son oeuvre, l’éthique de l’activité et la viabilité de l’exécution de cérémonies et d’activités. » La vive palette de couleurs de Sonbert rehausse la nature rituelle de chaque action observée. Dans ce panorama luxuriant, Sonbert subvertit les attentes quant à l’image cinématographique classique par un libre saupoudrage de techniques avant-gardistes. L’incorporation de la matérialité du film, le traitement de la lumière, l’utilisation de la caméra à l’épaule, tout suggère l’influence de Stan Brakhage, le ‘héros’ de Sonbert. »
Sonbert était également un critique musical professionnel. Dans Friendly Witness, après 20 ans de réalisation de films, il réintroduit des morceaux de musique dans ses films. Pour ce faire, il sélectionnera des enregistrements particuliers, directement issus de sa connaissance personnelle d’un vaste répertoire classique, pop et des musiques du monde.
Le critique Fred Camper a noté que la première section de Friendly Witness « suggère les gains et les pertes de l’amour » sur quatre chansons rock [and roll]. Sonbert a accompagné les dernières images d’une musique de fond tirée de l’ouverture de l’opéra de Gluck, Iphigénie en Aulide. Le cinéaste remarque : “Spectacle, domaine public, point de vue objectif (l’oeil de Dieu) c’est la démarche esthétique avec l’idée immuable que, peut-être, toute cette activité est simultanée. ».Ici, alors qu’il tisse une extraordinaire palette d’activités synchrones mondiales, Sonbert se place résolument dans le panthéon des grands théoriciens du montage de l’histoire du cinéma.
RUDE AWAKENING
1976, couleur, silencieux, 36 min.
FRIENDLY WITNESS
1989, couleur, sonore, 22 min.
7. RHYTHMES SILENCIEUX / SYMPHONIES SONORES 02
Sonbert considérait The Cup and the Lip comme l’un de ses meilleurs films : « abouti, concis et à l’épreuve du temps. » Le critique de cinéma David Sterritt a écrit : « le film semble être un essai, plein de regrets, peut-être sardonique, sur la fragilité humaine et sur l’effort pour éviter le chaos au moyen d’institutions politiques et religieuses, porteuses de leurs propres dangers de contrôle social et de manipulation mentale. »
Short Fuse porte de la marque de la conscience qu’a Sonbert de sa propre mortalité, une fois établi le diagnostic de sa séropositivité. Le critique de cinéma Steven Holden remarque habilement, dans Short Fuse « des courants sous-jacents filtrant par les craquelures de sa surface bouillonnante. » L’ouverture du film explose en une mer d’émotions turbulentes sur la musique prenante du premier concerto pour piano de Prokofiev. Des passages musicaux changeants entre en conflits avec des images de loisirs, de guerre et de manifestations.
En 1986, Sonbert a écrit une adaptation long-métrage du Capriccio de Strauss, son opéra préféré. Une des questions centrales posées par Capriccio est celle de la primauté de la musique ou du livret. Short Fuse est emplit d’une bande-son qui fait le contrepoint des images, ceci incite le spectateur à considérer, selon un mode analogue, qui, des images ou du son, prédomine. Entre les mains d’un créateur comme Sonbert, il n’y a pas de réponses définitives, seulement davantage de points de vue ouverts.
THE CUP AND THE LIP
1986, couleur, silencieux, 20 min.
SHORT FUSE
1992, couleur, sonore, 37 min.
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