David WHARRY

(1950- )

David Wharry
Né au Royaume-Uni en 1950, vit et travaille en France depuis 1975.

Depuis 1978 David Wharry travaille sur « General Picture », une œuvre évolutive actuellement composée d'une vingtaine d' « épisodes ». Ces films peuvent être projetés ensemble, séparément ou dans des ordres différents. « General Picture » explore les composants fondamentaux du spectacle cinématographique et en particulier son aspect théâtral, la notion de projection, le rapport entre image projetée et spectateur. Dans ce crime (voulu par son complice principal, le spectateur) « General Picture » implique différents genres du cinéma commercial, et sa structure et ses imbrications narratives permettent et génèrent cette liberté de mouvement sans culpabilité.

« Dans le cinéma d'avant-garde, General Picture est peut-être la tentative la plus systématique visant à dévoiler les mécanismes discrètement mis en œuvre par le spectacle cinématographique au sens le plus large : de la perception illusionniste de l'écran et de l'image jusqu'aux profondeurs analytiques de spectacle narratif. Les douze parties aujourd'hui terminées illustrent l'envergure et l'évolution de ce « work in progress ». […] Quand General Picture pénètre son domaine de narration, nous appartenons déjà, avec l'apparition d'une créature fantomatique sur l'écran, au royaume de la fantaisie pure. »
Bruce Jenkins, dans « MEDIA STUDY/BUFFALO », 1981

« J'ai travaillé longtemps à Paris comme projectionniste, mais je m'aperçois que j'ai commencé à exercer ce métier très jeune. J'ai grandi dans un village en Angleterre. Le cinéma le plus près était à quinze kilomètres. Je me souviens - j'avais peut-être sept ans - revenant en voiture après avoir vu des films. Je gardais toujours mes yeux fermés pour ne pas laisser le film « s'échapper ». Il était déjà l'heure de se coucher et dès qu'on arrivait à la maison je me précipitais au lit, non pas pour dormir mais pour continuer à voir le film dans ma tête. Si je devais expliquer ce qu'est le cinéma pour moi, en quoi consiste « General Picture », ce serait ça : la projection. »
David Wharry


Dominique Noguez dans « Trente ans de cinéma expérimental en France (1950-1980) », 1982 :
« Mais il y a aussi (…) une marche vers un cinéma imaginaire ou potentiel, comme si, au milieu des ruines du cinéma traditionnel, et avant que s'y réédifient d'autres films réels, le spectateur étaient invité, d'une façon qui peut sembler dérisoire, démagogique ou canularesque, mais aussi bien décrassante, purificatrice et créatrice, à imaginer d'autres types de récits et d'images.
C'est peut-être le sens principal de l'entreprise de David Wharry dans General Picture, œuvre en cours depuis 1978. Deux des 14 épisodes déjà réalisés (épisodes relativement autonomes et dont l'auteur se réserve le droit de changer l'ordre à chaque programmation) ressortissent à l'expérience du cinéma imaginaire. Dans « Wishful Thinking » (Faites un vœu) ou « Phaeton », cependant que l'écran reste blanc (ou s'orne de l'image d'un loup [masque qui entoure les yeux]), une voix monocorde prie le spectateur de « faire un vœu », de « projeter » ce vœu « sur l'intérieur de ses paupières », puis « sur l'écran » et même « sur l'écran à travers ses paupières ». Cinéma paradoxal, que ce cinéma où l'on est invité en somme à fermer les yeux ! Nouvelle expérience des limites, plus radical que chez Dufrène (où chez Lemaître facétieux de The Song of Rio Jim : l'écran y reste noir pendant que se succèdent les bruits caractéristiques d'un « western ») : car, ici, aucun mot précis, aucun son figuratif ne vient guider ou brider l'imagination du spectateur. Cinéma « idéaliste » dans d'autres épisodes où l'on en prend cette fois « plein la vue », grâce à des clairs obscurs superbes de Katerina Thomadaki ou à des montages d'actualités-choc. Car l'essentiel, pour Wharry, n'est pas l'expérience des limites en elle-même, mais l'exploration de tous les types de cinématographie pour donner finalement au spectateur les cartes d'un jeu narratif. Où l'on voit comment ce que l'on pourrait appeler, dans une autre acceptation que Lyotard, l'a-cinéma ramène (peut ramener), après cette ascèse de l'oeil et cette catharsis de l'imaginaire, au cinéma du sens. »

Jean-Louis Schefer (propos recueillis par Katerina Thomadaki et Maria Klonaris) dans « Technologies et imaginaires - art cinéma art vidéo art ordinateur », 1990 :
« LA PLASTICTE DE LA MATIERE NARRATIVE. Les propositions narratives de David Wharry dans General Picture me touchent énormément parce qu'elles rencontrent de façon très aiguë la difficulté de quelqu'un qui entreprend un récit (global, ample, qui situe son auteur comme point de gravité de l'oeuvre) au moment même où il doute que la forme romanesque convienne à ce récit. La nécessité d'invention de Wharry tient au discrédit de la structure romanesque héritée et d'abord construite pour le récit d'intrigues ou d'aventures ; l'autre forme du récit intime est celle des mémoires ou du journal : le cinéma public n'aurait peut-être réellement travaillé que la première. L'impression très vive, étrange, immédiate que j'ai en regardant les films de Wharry c'est qu'on n'a plus les lignes du récit mais ses angles, ses coudes, ses changements de direction, toute une structure nerveuse, émotive. Les figures ou personnages n'y sont pas des rémanences imaginaires de romans, ce sont des indicateurs, des éléments qui interviennent pour changer le plan, la lumière, la matière de l'image, sa surface ou sa peau. Comme des transformateurs ou des variateurs du flux narratif. Comme si les récits de Wharry étaient déjà des montages mnésiques de leurs images (on sait que les images sélectionnées par la mémoire le sont « mystérieusement » ou selon une logique qui n'est justement pas celle de la structure du récit). C'est tout ce qui fait que le propos, le désir romanesque de David Wharry m'apparaît intégralement moderne (la modernité n'est pas une « valeur », c'est ce qui est contemporain de ma sensibilité) ; ses moyens techniques, sont l'équivalent du porte-plume et du crayon, son audace est d'ordre subjectif : on y trouve, donnés à leur lisibilité, une inquiétude sur l'objet de l'expression, sur le fond de l'expression, sur le moi, sur les autres, un très beau travail sur la durée d'inscription de la figure. Tout cela me semble très proche d'une œuvre d'écrivain ; les questions que David Wharry pose à la narration débordent assez largement ce que « pense » le cinéma sur la fiction. Ce sont des questions adressées à la plasticité de la matière narrative qui peut être la mémoire, la forme de l'autre, la lumière, quelque chose qui s'apparente à l'expérience intérieure, au moment même où elle se révèle dans le travail poétique. La fermeté esthétique procède aussi, ce qui n'est pas très courant, d'une réelle authenticité.
LA SIDERATION DU CLAIR-OBSCUR. La matière dans laquelle travaille Wharry se prête difficilement au bluff formel. Il ne joue pas avec la richesse du monde en faisant ses images (ses images sont les éléments d'une narration (- ou fiction - complexe mais très rigoureuse) ; il n'utilise pas la diaprure, le scintillement, les possibilités d'exploration de la surface de l'image. La richesse est ici le clair-obscur qui nous situe, qui nous approche, nous met à distance, nous sidère. Le sens, ça peut toujours venir après ; le sens n'est pas la métaphysique de l'image, c'est ce qui arrive et qui nous ressemblera ; ce à quoi on peut aussi probablement ressembler. Il faudrait parler de ce très beau travail de montage qui fait permuter et s'entrechoquer les éléments de la fiction (il faudrait pour cela disposer d'images, écrire les enchaînements d'images…). Mais, par exemple, la séquence de la femme-projectionniste est aussi bien celle d'un personnage en train de filmer le spectateur ou éveille l'idée qu'il est une plaque ou une matière sensible impressionnée de deux côtés par la projection des images ; ce plan-séquence monté plusieurs fois dans le film nettoie en effet le code narratif et permet des accélérations formelles de la fiction et me donne, tandis que je regarde, l'idée que le film est un déroulement subliminal au milieu des images que j'arrive à voir. C'est en tout cas très beau, très drôle, intelligent, ému. La séquence de l'homme-costume est aussi drôle, émouvante et inquiétante que celle du Navigator où la physionomie de Buster Keaton « met en scène » les chapeaux qui se succèdent sur sa tête. La force du film est aussi, dans son art, quelque chose comme la violence poétique de l'enfance (le sentiment que nous avons de voir pour la première fois un visage, un meuble, un corps endormie, un mouvement… »

Bruce Jenkins, dans « MEDIA STUDY/BUFFALO », 1981 :
« Dans le cinéma d'avant-garde, General Picture est peut-être la tentative la plus systématique visant à dévoiler les mécanismes discrètement mis en œuvre par le spectacle cinématographique au sens le plus large : de la perception illusionniste de l'écran et de l'image jusqu'aux profondeurs analytiques de spectacle narratif. Les douze parties aujourd'hui terminées illustrent l'envergure et l'évolution de ce « work in progress ». Dans cette série de films le cinéaste a voulu engager le spectateur à établir un lien direct entre les différents éléments scénographiques constituant la mise en scène - véritable but de réflexion. Dès le début, on aborde les rapports entre ce qui est vu et celui qui voit (Wishful Thinking, Phaeton ) et une série de propositions plus complexes sollicitant la participation directe du spectateur évolue graduellement (Private Eye, Inside Story, Eye Witness, A Touch of Venus). Alors qu'elle avait commencé par se mouvoir sur la surface plane et unie de l'écran, elle naviguera ensuite vers l'espace pleinement articulé de la narration. Dans la plupart des cas, Wharry a incrusté les images de cette transition dans un espace « héraldique » à moitié en relief, espace prototype limité qui devra se mêler à la réalité narrative. Quand General Picture pénètre son domaine de narration, nous appartenons déjà, avec l'apparition d'une créature fantomatique sur l'écran, au royaume de la fantaisie pure. »


Katerina Thomadaki et Maria Klonaris, catalogue de « CINEMA EXPERIMENTAL FRANÇAIS », Kulturtater, Bienne 1981 :
« Une approche iconoclaste de l'imagerie du cinéma commercial est élaborée par David Wharry dans son œuvre en évolution General Picture, où il balaye un vaste champ de références (roman noir et film policier, science-fiction, théâtralité cinématographique, musiques de films commerciaux, etc.). La juxtaposition de ces références, l'humour qui se dégage de la reconstitution des codes narratifs et leurs fragmentations, font de General Picture un film expérimental de (néo) pop-art. »

Katerina Thomadaki, « Le Regard active. Défis des cinématographies expérimentales, » dans La Direction de spectateurs: création et reception au cinema :
« L'histoire du cinema d'avante-garde et experimental est d'ailleurs pave de scandales. A commencer par Le Retour à la raison de Man Ray en 1923 lors de la soirée dadïste du Théâtre Michel. Dans les années 70, je me souviens de spectateurs huant un film de David Wharry, son étonnant General Picture, une brillante et fort précoce entreprise de citations et de remakes joint avec des temporalités distendus et des systèmes, tout aussi précoces, d'interactivité avec les spectateur. Il était evident que l'hostilité des spectateurs bruyants était due au décalage anticipateur de ce film. »

?
Alexandre Estrela, « Derrière et au-delà de la paupière », 2012 :
"Lorsqu'un écran entre en contact avec les films de David Wharry, il devient un membrane photosensible qui, comme un "optogramme" (une image imprimée sur la rétine), enregistre l'action environnante. L'écran fonctionne alors comme un mécanisme mnémonique, sensible aux actions de l'auteur et dévoilant les sens intérieurs de ses charades cinématographiques humoristiques.? Ce fût à la fin des années soixante-dix que Wharry a commencé General Picture, une série d'épisodes construite dans les décombres du film noir et de mystère. Cette œuvre tisse un brillant et mystérieux intrigue sur les fondations de l'image mouvante. Phæton est un des épisodes qui peuvent être visionnés séparément. Dans ce film court, Wharry focalise notre attention sur l'espace entre la rétine et la paupière afin de révéler l'origine de l'image et la naissance de l'altérité."

Textes de David Wharry, Maria Klonaris et Katerina Thomakis et Jean-Louis Schefer, extraits de « Technologies et imaginaires - art cinéma art vidéo art ordinateur », 1990 :

David Wharry, lettre à Katerina Thomdaki, 8 janvier 1979, lors d'un tournage de General Picture :
« Une fois j'ai fait le rêve suivant : j'étais au vernissage d'une exposition de mes propres peintures. Il y avait une vingtaine de personnes présentes dans la galerie. Je me sentais embarrassé, effrayé par l'état des tableaux - aucun n'avait trouvé une forme définitive… J'ai compris qu'il fallait remplacer les peintures par le processus de leur fabrication. Je décroche, alors, une des peintures laissant un mur blanc. Cette surface devint immédiatement sensibilisée comme une espèce de membrane. Je commençais à projeter sur cette membrane l'expérience entière de la construction de chaque peinture, tout ce que j'aurais voulu y incorporer. Le mur devient une peinture mouvante, infiniment sensible à chaque projection de mon esprit… »

Maria Klonaris et Katerina Thomadaki :
« Le rêve de David Wharry ne contient-il le point d'arrivée idéal de l'interactivité ? Agir sur la matière par simple projection mentale. »


WILLING SUSPENSION OF DISBELIEF
Three episodes of General Picture, "Wishful Thinking", "Phaeton" and "The Screen", can be regarded as a kind of "trilogy".
They were made over a long time interval (Wishful Thinking, and Phaeton in 1978 and The Screen in 2011), but they form a definite group because they all deal directly with that essential component of the cinema experience, "willing suspension of disbelief": we have to ignore that we're viewing a two-dimensional image on a screen and temporarily accept it as reality in order to be entertained.
Because, yes, whether we like it not, cinema is a theatrical experience. By cinema I mean everything: the film itself, the projector, the beam of light, the dark room and of course the audience, the "suspenders of disbelief."
I worked for a long time as a projectionist, and I always wondered why whenever a film is shown - the same strip of celluloid in the same projector in the same cinema - it's never the same twice. The simple answer is because we, the audience, are never the same. I mention this because this is another thing Wishful Thinking, Phaeton, The Screen and other films in General Picture have in common: it's the audience that provides and projects the image, which is therefore always different. The audience is the main accomplice in the theatrical crime.

"Wishful Thinking"
Making a wish seems to encapsulate everything that cinema is both mechanically and cerebrally: projection.
To make a wish is to perform an act of mental cinema. We form an image on a screen inside our head, visualise something we hope will be realised, materialised, an imaginary prototype of something we want to "come true".
When we make a wish we often close our eyes to see it better, or to keep it secret behind our eyelids. Can opening our eyes and projecting that wish on a much bigger screen "outside," in a cinema, make it any realer? Can the blank white movie screen, like unexposed film, be imprinted by the image on our cerebral retina? And can closing our eyes again and projecting the wish through our eyelids onto the screen make it even more real?
Suspension of disbelief: we know it takes more than mental gymnastics to make a wish come true. Wishful Thinking is just a preview screening.

"Phaëton"
Nothing is invisible in Phaeton, except perhaps the face behind the mask.
A fancy dress mask, an obviously "theatrical" image, an embodiment of "suspension of disbelief," held in suspension in the darkness by the projector beam.
We can perceive the mask as convex or concave, positive or negative. We can imagine we are inside it looking out or outside looking in. The mask is both inside and out, as much image as non-image, an interface and a mirror, a screen in itself.
Moulding the face around the eyes, the mask "acts" as a disembodied, theatrically disguised mirror of the audience, a "projection" of the illusionist/projectionist viewer.

"The Screen"
The actors: a projector, a screen, a voice, an audience and a cinema.
The locations: "here" and "there".
The situation: an audience is sitting in the dark in a cinema.
The film begins when the projector is switched on.
The projector is running empty, projecting only a bright white rectangle on the screen.
The action begins when the voice asks the audience: "Are you there?"
"Yes, you're there," the voice replies for us. "But one day you won't be there, will you?"
The voice isn't "there." Where is it? "Here." Where? On the other side of the screen.
The voice then asks us to project ourselves into a scenario, into the film of that inevitable eventuality we all prefer not to think about: the passage from one side of the screen to the other, from being "there" to "no longer being there," from "here" to "there."
And what better place to do this than in a cinema?

"Phaeton", "Wishful Thinking" and "The Screen" deal with the core theatrical reflexes. "The Screen" takes them into the (invisible) narrative domain, aspects of which are then explored in other episodes of General Picture such as "Freighters of Destiny", "A Plate Couture", "El Cafetal", "Written on the Wind" and "Point Blank".
David Wharry, 2015

15 FILMS EN DISTRIBUTION

  POINT BLANK - General Picture - Episode 17
2018 / 2K / couleur / sonore / simple écran / 91' 00 / 180 €
distribution : DCP sur clé USB ou Fichier sur clé USB
  CARLTON DEKKER - General Picture - Episode 16
1986 / 16mm / n&b / sonore / simple écran / 7' 09 / 38 €
distribution : 16mm ou DCP sur serveur ou Fichier sur serveur
  WRITTEN ON THE WIND - General Picture - Episode 14
1983 / 16mm / couleur / sonore / simple écran / 40' 00 / 80 €
distribution : DCP sur clé USB ou Fichier sur clé USB
  EUROPEAN CRISIS - General Picture - Episode 9
1982 / n&b / silencieux / simple écran / 15' 30 / 60 €
distribution : 16mm ou DCP sur serveur ou Fichier sur serveur
  BODY AND SOUL - General Picture - Episode 13
1981 / 16mm / n&b / silencieux / simple écran / 6' 00 / 38 €
distribution : 16mm ou DCP sur serveur ou Fichier sur serveur
  EL CAFETAL - General Picture - Episode 13
1981 / 16mm / couleur / sonore / simple écran / 40' 00 / 80 €
distribution : DCP sur clé USB ou Fichier sur clé USB
  FREIGHTERS OF DESTINY - General Picture - Episode 1
1980 / 16mm / couleur / sonore / simple écran / 2' 40 / 21 €
distribution : 16mm ou DCP sur serveur ou Fichier sur serveur
  PRÉLUDE À LA NUIT - General Picture - Episode 7
1980 / n&b / sonore / simple écran / 3' 50 / 28 €
distribution : 16mm
  SUDDENLY ONCE MORE - GENERAL PICTURE - EPISODE 7
1980 / 16mm / n&b / silencieux / simple écran / 2' 40 / 21 €
distribution : DCP sur serveur ou Fichier sur serveur
  A TOUCH OF VENUS - General Picture - Episode 11
1980 / 16mm / couleur / sonore / simple écran / 8' 00 / 36 €
distribution : 16mm
  À PLATE COUTURE - General Picture - Episode 2
1979 / 16mm / n&b / silencieux / simple écran / 4' 40 / 32 €
distribution : 16mm ou DCP sur serveur ou Fichier sur serveur
  DAWN PATROL
1978 / 16mm / couleur / silencieux / simple écran / 13' 00 / 40 €
distribution : 16mm
  FOR EYES ONLY - General Picture - Episode 4
1978 / n&b / silencieux / simple écran / 2' 40 / 21 €
distribution : 16mm ou DCP sur serveur ou Fichier sur serveur
  PHAETON - (General Picture - Episode 5)
1978 / 16mm / n&b / sonore / simple écran / 7' 25 / 37 €
distribution : 16mm ou DCP sur serveur ou Fichier sur serveur
  WISHFUL THINKING - General Picture - Episode 3
1978 / 16mm / n&b / sonore / simple écran / 4' 15 / 30 €
distribution : 16mm