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Scratch Focus / 28 avril 2021

RÉFLEXIONS SUR LE LYRISME MARCHAND : UN ENTRETIEN AVEC ZACHARY EPCAR

Dans le cadre de la série Scratch Focus dans laquelle nous mettons en avant l'œuvre de cinéastes de notre collection, nous avons le plaisir de partager ce récent entretien avec Zachary Epcar.

Originaire de San Francisco et diplômé de Bard College, Zachary Epcar est une figure émergente du cinéma expérimental dont le travail est le point de convergence et d'interaction d'une grande variété d'influences esthétiques, de réflexions théoriques et d'inventions formelles.

Nous vous invitons à visionner son court-métrage Life After Love (2018), qui a été montré dans un grand nombre de festivals, dont New York Film Festival, IFF Rotterdam, Fracto (Berlin), 25 FPS (Zagreb), FCDEP (Paris) et Syros International Festival, et qui a reçu un prix à Black Canvas Festival (Mexico) et à Onion City Experimental Film & Video Festival (Chicago).

Nous avons parlé avec Zachary dans le but d'explorer les différents enjeux de ce film et de mieux comprendre les processus créatifs et intellectuels qui animent sa pratique de cinéaste. Vous pouvez regarder quelques extraits de la conversation ou bien lire l'entretien en entier ci-dessous.

· Comment en es-tu arrivé au cinéma expérimental ?

J'ai grandi à San Francisco. J'ai toujours été intéressé par la réalisation. Mon premier rapport au cinéma expérimental a eu lieu au San Francisco Art Institute, où je suivais un cours de réalisation de films en 16 mm juste après le lycée. Nous regardions des films de Maya Deren, Marie Menken, des œuvres de l'avant-garde américaine d'après-guerre, et juste après, je suis allée au Bard College. Je savais que je voulais me spécialiser en cinéma, alors je passais beaucoup de temps au département cinéma et dans sa communauté. J'ai eu la chance de pouvoir travailler avec mon mentor Peter Hutton, ainsi qu'avec Peggy Ahwesh, Jackie Goss et Ed Halter. C'était une communauté très dynamique et cet environnement soutenait vraiment le travail expérimental, en dehors du cadre narratif traditionnel. J'ai fini par retourner dans la région de la baie de San Francisco, où il y a bien sûr une grande scène aussi. Je me rendais sans cesse à la Cinémathèque de San Francisco, à Artists' Television Access et à la Pacific Film Archive, et je me suis immergé dans le développement de ma propre pratique. Dès mon plus jeune âge, je me suis intéressé au cinéma expérimental et je savais dès lors que j'étais plus excité par le cinéma en tant que pratique artistique, que par l'idée d'entrer dans le cinéma commercial.

· C'est surprenant car ton travail semble se situer à la limite entre la fiction dite classique et le cinéma expérimental. Life After Love semble se situer quelque part entre David Cronenberg et Nathaniel Dorsky.

Ce sont tous les deux des personnes de référence pour moi ! L'influence du cinéma narratif est présente depuis le début. J'ai grandi avec le cinéma hollywoodien, puis, en tant que jeune artiste, j'ai été confronté au cinéma d'art et d'essai européen. En passant par les étapes de découverte, j'ai été « dérouté » par le cinéma expérimental, tout en demeurant un grand admirateur, spectateur et étudiant du cinéma narratif qui influence sans aucun doute mon travail. Beaucoup des films expérimentaux qui m'ont le plus enthousiasmé au début, jouaient avec les lignes des deux genres et les brouillaient. Je me suis intéressé à l'histoire de l'avant-garde dans la région de la baie de San Francisco, à des cinéastes comme Robert Nelson, Gunvor Nelson, Dorothy Wiley et Mike Henderson, qui expérimentaient la forme tout en ayant des approches ludiques et irrévérencieuses, à la fois des tropes du cinéma expérimental et du cinéma de genre, autant qu'à diverses idées importées clandestinement des films narratifs.

· Ton style cinématographique, notamment dans Life After Love et Under the Heat Lamp an Opening, me fait également penser au travail de Rob Todd - y a-t-il un lien ?

Son travail m'est familier. Je ne sais pas s'il s'agit d'une influence majeure, mais le fait que tu mentionnes ces deux films est intéressant car dans les deux cas, je travaille avec une sorte de mode observationnel. Tous deux ont comme point de départ la localisation. Ils ont d'abord commencé par me laisser du temps dans l'espace, en pensant à la lumière, à la façon dont elle change dans le temps, à l'architecture et à l'environnement, à la façon dont les corps se déplacent et interagissent avec l'espace. Il y a une approche qui, je pense, peut être liée à une pratique identifiable à celle de Rob Todd - et puis revenir au matériau et trouver les moments d'intervention, de performance, qui rendent la matière fictionnelle ou narrative.
En pensant à son regard, à l'esthétique de son travail, je pense qu'il y a une sorte d'angle biaisé – il regarde le familier avec une perspective nouvelle ou renouvelée. La façon dont je pense à mon travail, entre autre, c'est avec cette sorte de défamiliarisation, offrant une surprise au spectateur qui découvre un environnement familier, tout en ayant une vision biaisée qui est déstabilisante. Dans une grande partie de mon travail, j'utilise des surfaces réfléchissantes : des miroirs, du verre, tant comme des objets et des éléments architecturaux, que comme des surfaces déformantes, une façon de rendre l'espace abstrait à travers un objet déjà intégré à cet espace. Dans mon cas, cette influence vient peut-être de cinéastes comme Ernie Gehr, Michael Snow, Joyce Wieland.

· Peux-tu parler de ton utilisation du found footage ?

Mon rapport au found footage varie d'un film à l'autre. Dans Life After Love, la seule partie de matière que je me suis appropriée, à part quelques éléments de conception sonore et de musique - et une partie du texte également - est une scène que j'ai filmée sur le moniteur. Il s'agit d'une séquence d'archives commerciales, un type de matériel qui est si lourd de sens, un signifiant si clair, dans ce cas, de « l'expérience du social ». C'est un extrait de 10 secondes de personnes assises autour d'une table et riant hystériquement sans aucun contexte. C'est une séquence produite pour signifier « le social », mais elle ressemble à une expérience extatique sauvage. J'aime l'idée d'insérer ce moment, comme une séquence de rêve, dans un film dont les personnages sont isolés. Pour avoir ce « rêve fiévreux » du « social ».
Dans Return to Forms, le matériau est similaire, j'ai extrait des images de vidéos d'agences immobilières, qui sont elles-mêmes des signifiants immédiats d'une sorte de lifestyle, de la promesse du luxe, de la good life, d'une vie sans faille. Elles sont si puissantes, et je pense qu'elles peuvent fonctionner de manière convaincante, parfois de manière disjonctive, à côté de mes propres séquences. Les points de convergence entre ces matériaux me fascinent. C'est pourquoi je fais beaucoup de rephotographie. Cela donne une autre texture au numérique, une rencontre entre le grain et le pixel. Bien sûr, cela aide aussi à intégrer les matériaux, à adoucir la transition, mais au-delà des préoccupations de continuité, cette sorte de confusion productive me fascine, son étrangeté, le fait de ne pas être tout à fait sûr si et quand ce matériau est réapproprié ou original.

· Est-ce aussi un moyen d'atténuer la beauté de l'image 16mm en créant quelque chose d'un peu plus désordonné ?

Absolument. À la fois pour introduire une sorte de désordre dans les éléments de texture et aussi parce que je ne fais pas beaucoup de prises de vue à l'épaule - je suis plutôt attaché au trépied - et cela peut être un moyen d'introduire une esthétique différente à ma manière de filmer. Le désordre est aussi un peu une irrévérence quant aux types de matériaux qui conviennent à quelque chose considéré comme un film lyrique. Dans Return to Forms, je m'intéressais à une sorte de lyrisme marchand - au fait que je pouvais m'inspirer autant d'une tradition d'avant-garde que de ces vidéos immobilières faites au steadicam, au fait qu'il y a un territoire étrange où ces choses se rencontrent et explorent ces moments de convergence entre des matériaux qui pourraient être incompatibles les uns avec les autres.

· Dans quasiment chaque film, il y a une référence à la culture marchande et à la consommation, à la fétichisation de ces objets... Si tu travailles sur quelque chose dont tu es critique, peut-être ne veux-tu pas faire une belle image qui serait parfaitement commercialisable ?

Je vois la façon dont je réfléchis à la culture de masse dans mon travail comme étant d'une part séduisante, une expression de mes propres convictions et éléments de cathexis ou de désir, et d'autre part une sorte de répulsion, ou de repoussoir. Les films font les deux. Ils présentent ces choses comme des objets de désir, une sorte de désir authentique – et j'espère que les films communiquent quelque chose de réel à propos de cette expérience. Une partie de la poussée et de l'attraction dans les films concerne ma propre position, le fait d'être à l'intérieur de la culture tout en essayant de rassembler quelque chose qui semble plus erratique ou plus volatile que cela ou qui introduit une sorte de désespoir ou de malaise. Plutôt que d'être entièrement critique ou de parler d'une position externe, c'est les deux, du moins ma propre expérience de la culture dominante comme un va-et-vient constant entre désir et malaise.

· L'interminable bataille morale que nous menons tous...

C'est presque comme si le terrain sur lequel était menée cette bataille, était à la surface des choses. Les films fonctionnent à ce niveau là de rencontre entre toucher, texture, et haptique... Je résisterais à l'idée de les qualifier de « moraux » - mes films portent davantage sur l'interaction immédiate des choses.

· Comment as-tu développé cette manière tactile, haptique de filmer ?

Elle s'est développée à partir des images et des sons qui m'attiraient, des objets et des espaces qui me fascinaient, et de l'envie de les recadrer, de les offrir au spectateur. De plus en plus, cela a conduit à ce genre d'expériences riches de sensations ou de textures. Et tout cela s'est développé parallèlement à une introduction à diverses souches de la théorie de l'affect, en réfléchissant à la relation entre affect, surface et texture, à la porosité des choses, à la manière dont nous sommes si complètement empêtrés dans nos environnements et avec nos objets, sans différenciation claire ni frontières solides. Les engagements esthétiques, conceptuels ou intellectuels avec ces idées se sont tous développés au fil du temps, parallèlement à ma pratique. Quels types de surprises puis-je offrir au spectateur ? Qu'est-ce que je recherche moi-même en tant que spectateur ? De plus en plus, il semblait que j'excellais dans la texture et sa relation avec l'expérience émotionnelle et la confusion de ces choses, et que cette confusion menait à des réflexions sur la manière dont nous nous déplaçons dans le monde, dont nous affrontons nos environnements et les objets auxquels nous sommes si profondément attachés.

· La culture Internet de l'ASMR (Autonomous Sensory Meridian Response, c'est-à-dire Réponse Autonome des Méridiens Sensoriels) est-elle présente - peut-être inconsciemment ?

À des niveaux dont je ne suis probablement pas entièrement conscient, autant que consciemment... L'ASMR exprime une chose à laquelle je pense et que je travaille dans mes propres films, l'atomisation sociale et l'isolement croissants que nous subissons, combinés à ce sentiment d'être tiré ou attiré vers quelque chose qui transmet une forme d'intimité, de rapprochement et proximité. Il y a cette tension entre l'isolement dans « l'espace réel » et notre évolution vers un sentiment d'intimité dans le virtuel. Dans mes films, je ne pense pas nécessairement à l'un ou à l'autre en termes de jugement d'authenticité. Ces choses se produisent si souvent simultanément et elles sont toutes deux vécues d'une manière qui est ressentie et authentique. Il s'agit plutôt de se demander ce que font les extrêmes lorsqu'ils se produisent simultanément, avec une réelle intensité.

· Et l'idée de la perception non humaine, exemplifiée dans Night Swells ?

Plutôt que « renverser » la perspective, mon idée était peut-être de la confondre. À des degrés divers, cela se produit également dans d'autres de mes films. Les acteurs humains y sont présents, mais en tant que réalisateur je résiste toujours à l'idée qu'ils soient le seul point d'identification pour le public. Nous ne sommes pas censés nous reconnaître dans ces personnages mais plutôt de les voir comme des corps qui sont là, présents, au sein d'un assemblage plus grand. J'aime bien l'idée qu'il y ait ces pivots où nous pouvons passer par différentes perspectives – certaines humaines, d'autres non humaines.

· Il est difficile de s'identifier aux figures humaines car souvent on ne voit que des parties du corps.

C'est une façon de refuser ou de résister à cette identification, en ne faisant apparaître le corps que comme un objet ou comme une série de fragments.

· D'où vient la dimension d'auto-thérapie ou d'auto-hypnose ?

C'est peut-être un truc californien... [rire] Bien sûr, il s'agit d'une culture de plus en plus omniprésente, nous sommes cernés par un langage autour de l’idée de l’attention à soi et de sa vulgarisation dans la publicité et les médias. Il y a un vocabulaire pour parler de ces choses qui se chevauche avec la spiritualité et le mouvement New Age. Tous ces éléments sont à la racine de l' « idéologie californienne », dans la manière dont ils s'entremêlent avec la culture high-tech ainsi qu’avec d'autres discours. Dans Life After Love, j'ai étudié certains de ces chevauchements discursifs – par exemple, les textes publicitaires que j'ai trouvés sur des sites de voitures de luxe, où le discours autour du design et de la technologie rencontre celui de la spiritualité, notamment autour de l’idée de désincarnation. J'ai donc cherché à savoir comment le design, comme il est évoqué sur les sites de voitures de luxe, utilise ce genre de langage autour de la disparition du corps, de sa fusion avec l'intérieur de l'automobile et dans quelle mesure cela ressemble à une expérience spirituelle, voire extatique. J'étais curieux de trouver ces points de correspondance où le langage est presque identique, en particulier dans la façon dont il se rapporte à la culture dominante ou à la culture corporate ou comment il se retrouve approprié par ces dernières.

· Cela fait penser au texte de Roland Barthes dans lequel il analyse une publicité pour une voiture dans les années 1950. Le discours autour de cette voiture, la DS (« déesse »), se construit comme si elle n'avait pas été fabriquée par la main de l'homme, comme si elle arrivait toute faite.

Cette manière de présenter les objets de luxe comme « miraculeux » n'est pas nouveau, mais avec la culture high-tech et notre société qui se modernise sans cesse, ces choses ne font que s'amplifier. Je suis fasciné et très intéressé par l'histoire d’un phénomène comme celui de la Silicon Valley et par la manière dont cette culture naît de la convergence historique du complexe militaro-industriel, des spiritualités alternatives, des personnes issues du mouvement de retour à la terre des années 1960 et qui se retrouvent dans cet endroit à développer des technologies pour le web... Tous ces chevauchements historiques improbables sont, je pense, instructifs pour comprendre comment nous en sommes arrivés là où nous sommes aujourd'hui.

· Peux-tu nous parler du collectif de programmation Light Field, où en êtes-vous aujourd'hui ?

Nous sommes toujours actifs et nous essayons de comprendre ce que signifie être un collectif de programmation de films qui montre du cinéma argentique pendant cette période où nous n'organisons toujours pas d'événements publics. Nous avons récemment commencé à organiser des événements virtuels. Canyon Cinema nous a proposé de mettre en place un programme pour leur série de projections en ligne. Nous discutons de la possibilité de faire quelques projections à l'automne qui seraient en présentiel. Nous avions un festival en place en mars 2020 qui était prêt à être lancé et que nous avons annulé deux jours avant la soirée d'ouverture. Nous avions chez nous entre 50 et 60 copies de films qui avaient été expédiées d’un peu partout dans le monde. C'était difficile parce que notre activité est intimement liée aux supports physiques et à l'idée de réunir des gens dans une pièce, pour qu'ils vivent quelque chose en commun. Il n'était pas envisageable pour nous de passer à un événement virtuel. Nous avons dû nous réorienter en réfléchissant à la manière dont nous pourrions réaliser certaines activités en ligne. Il s'agit de se demander ce que, dans le contexte actuel, nous avons à proposer en tant qu'équipe de programmation et comment nous pouvons envisager la suite.

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Light Cone distribue les films de Zachary Epcar, ils sont consultables ici.
Nous remercions Zachary d'avoir répondu à nos questions.

Éditions précédentes de Scratch Focus :

LE CINÉMA POTENTIEL DE DAVID WHARRY
À LA RECHERCHE DE SCHÉMAS : LES FILMS DE CAROLINE AVERY
CENTRES DE GRAVITÉ : LES FILMS DE TONY HILL
CINQ FILMS DE LARRY GOTTHEIM

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